Luces de bohemia

Ramón María del Valle-Inclán escribe las primeras versiones de Luces de bohemia hacia 1920, época para la cuan su teatro se ha vuelto poco convencional; se baza en emociones que lleven a la acción. Este planteamiento va de la mano con las ideas del teatro de Artaud, quien se refiere a la lógica discursiva en el teatro como un desafío que consiste en "derrocar la omnisciencia del poder sistemático-conceptual, en tanto pretenso substituto de energías y deseos efectivos. Lo que se le reprocha al teatro del texto es que desdeñe la insuperable deriva de la existencia comprendida en su física corporal y en su excentricidad" todo esto se resume en El teatro y su doble, publicado en 1938. Ambos buscan dejar las formas.

Otra idea compartida es la de la crueldad pero desde el punto de vista de "entrar en trance y superar el control racional y moral-institucional que atenaza a los individuos"

Propuesta de vestuario para casa de muñecas

Gesto, mímica y movimiento por el espacio en 'Seis personajes en busca de un autor', de Luigi Pirandello

LOS ACTORES se mueven en grupo, generalmente están en la parte derecha del escenario, siempre iluminados. EL APUNTADOR se mantiene en el foso. EL DIRECTOR DE ESCENA camina de un lado a otro, arreglando todo, hasta que aparece EL DIRECTOR, entonces se pegará a él en todo momento. Se establece una relación que asemeja a un discípulo y un maestro, el DIRECTOR DE ESCENA intenta absorber todo lo que dice EL DIRECTOR.

LA PRIMERA ACTRIZ se mueve como una bailarina de ballet o un perro muy elegante, por eso ella entra en escena con un can en brazos y toda vestida de blanco.

EL DIRECTOR se mueve con confianza y con el pecho hacia afuera generalmente del otro lado a donde están los actores, es decir, el lado izquierdo. Gesticula mucho con las manos. Su confianza parece disminuir cuando los SEIS PERSONAJES comienzan a jugar con su mente. 

EL PADRE tiene una semejanza con el Esopo de Goya, puede parecer dulce y ser condescendiente cuando El Director lo regaña, pero es duro el resto del tiempo.

Esopo, Francisco de Goya.

Él y LA HIJASTRA son como tesis y antítesis, estarán todo el tiempo retándose desde lados distintos del escenario. Mientras que LA MADRE estará en el medio de los dos, siempre encogida, una presencia gris que podría pasar desapercibida si los otros dos no la mencionaran. Ella no estará sola nunca, siempre tendrá a EL MUCHACHO y a LA NIÑA cerca. 

LA HIJASTRA nos evoca a la actuación de Victoria Abril en el film ¡Átame! de Pablo Almodóvar: una mujer de una sensualidad segura que nunca muestra pudor, pero al mismo tiempo no es elegante. Podríamos considerarla también la antítesis de LA PRIMERA ACTRIZ. Su carácter es impúdico y desvergonzado, camina con los hombros hacia atrás y la espalda recta. Es insinuante.

Victoria Abril en ¡Átame! de Pedro
Almodóvar (1990).

EL HIJO pareciera que busca siempre separarse de los otros cinco personajes. Su actitud es fría y mira con desdén a los demás. 

Cuando están los 6 personajes en escena, aparece una luz fantástica, y quedan entre los directores y los actores.

El Jardín de los Cerezos, ¿tragedia o comedia?

Stanislavski interpreta El Jardín de los Cerezos como tragedia porque no entiende su significado, por eso cambia muchas de las escenas en el montaje. Basa su método en encontrar una "idea dominante" y un "hilo de la acción" dentro de la obra, creía que así descubriría mejor la intención del dramaturgo al momento de escribir. 

En Chéjov, por ignorancia, confunde muchas de las ideas dominantes. Ante la recriminación de Chéjov, Stanislavski responde que su éxito en el público implicaba que su interpretación había sido la correcta, pero esto no necesariamente es así. 

Konstantín Stanislavski.

Como director, Konstantin Stanislavski elimina o cambia ciertos elementos o acciones de personajes en el desarrollo por no entender lo que quiso decir el dramaturgo con los mismos. Por ejemplo: Stanislavski hace que Lopajin cargue unas maletas en el primer acto. Cuando, en Chéjov, Lopajin aparece en la primera escena del primer acto porque va a ser él quien termine comprando El Jardín de los Cerezos. No puede ser interpretado como un simple criado cuando él es de una clase emergente, proveniente de una generación de mujiks. 

"Convierte El Jardín de los Cerezos en un melodrama habitual en vez de una fina comedia en la que el destino de los personajes pierde importancia ante la gran inteligencia reflexiva de su creador que contempla un mundo de transición y locura de un hombre con simpatía y comprensión". 

- David Magarshack.

Chéjov en cambio, se balancea en una fina línea de drama-comedia, en la cual las particularidades de los personajes llevan el mayor peso en toda la obra. Las desgracias de Epijódov, los trucos de magia de Charlotte Ivanóvna, las similitudes de Siméonov-Pishchik con el caballo que Calígula nombró senador, los balbuceos de Firs, y otros elementos y situaciones a lo largo de la obra, le otorgan ciertos guiños que recuerdan al teatro de vodevil. 

Palabra y Tono (escaleta): El Jardín De Los Cerezos, Antón Chéjov

Escaleta: El Jardín de los Cerezos - Antón Chejov

Las acciones tienen lugar en la hacienda de Liubov Andréievna Ranévskaya.

Primer Acto

Interior - Cuarto de los niños – Mayo - Madrugada

Escena I

Entran Duniasha y Lopajin. Hablan mientras esperan la llegada de Liubov Andréievna. Entra Epijódov, se le cae un ramo de flores al piso, lo recoge y se lo entrega a Duniasha. Lopajin pide una bebida a Duniasha. Conversan Lopajin y Epijódov. Epijódov anuncia su partida y se tropieza al salir. Lopajin y Duniasha continúan conversando hasta que escuchan los vehículos. Lopajin y Duniasha salen precipitadamente. Se escucha ruido que viene de los aposentos.

Escena II

Entran Liubov Andréievna, Ania y Charlotte Ivanóvna, Varia, Gáyev, Píschik, Lopajin y Duniasha. Ania habla con Varia y Liubov Andréievna, la cual llora. Charlotte habla con Píschik. Salen todos menos Ania y Duniasha. Duniasha ayuda a Ania a quitarse su abrigo. Conversan, Duniasha ríe y la besa. Ania se arregla el cabello y tambalea por el cansancio.

Escena III

Entra Varia, le da la orden a Duniasha de que traiga café. Duniasha sale. Ania y Varia conversan. Lopajin se asoma a la puerta y se retira en seguida. Varia amenaza a Lopajin con el puño. Ania abraza y consuela a Varia. Entra Duniasha con la cafetera y está preparando el café. Varia y Ania entran en la habitación de esta última. Yasha entra en el cuarto de los niños, habla con Duniasha. Yasha abraza por sorpresa a Duniasha, ella deja caer un plato al piso. Varia aparece desde el otro lado de la puerta y pregunta qué ocurre. Duniasha llora. Sale Ania de su habitación.

Escena IV

Entra Firz, se acerca a la cafetera. Duniasha sale a buscar la nata para el café. Firz trastea junto a la cafetera, habla solo y ríe. Llora de alegría por la llegada de Liubov Andréievna.

Escena V

Entran Liubov Andréievna, Gáyev, y Píschik. Entablan conversación con Lopajin. Ania anuncia que se retira a descansar. Píschik y Lopajin halagan a Liubov Andréievna. Liubov Andréievna se levanta y besa el armario. Lopajin consulta el reloj. Discuten sobre el jardín.

Escena VI

Entran Varia y Yasha. Varia abre el armario y le entrega dos telegramas a Liubov Andréievna, quien los rompe sin abrirlos. Gáyev y Píschik hablan de la antigüedad del armario. Lopajin consulta el reloj. Yasha le sugiere a Liubov Andréievna que tome sus píldoras, Píschik se las quita de las manos y se las toma. Entra Charlotte, habla con Lopajin y sale. Lopajin se despide y sale del cuarto de los niños. Píschik pide dinero a Varia, ella le dice que no hay. Varia y Gáyev abren las ventanas y observan el jardín. Entra Trofímov y saluda a Liubov Andréievna, ella llora. Salen Liubov Andréievna, Píschik y Firz. Varia anuncia a Yasha que su madre ha venido a visitarlo, este sale. Varia y Gáyev conversan. Varia hace callar a Gáyev porque Ania está en la puerta.

Escena VII

Entra Ania, le recrimina a Gáyev que esté hablando mal de su madre. Gáyev la besa. Varia y Ania hacen callar a Gáyev. Gáyev explica que escuchó a gente en la Audiencia hablar sobre cómo se pueden pagar los intereses mediante la concesión de un crédito, con una letra para el Banco. Explica que Liubov Andréievna deberá hablar con Lopajin, y Ania, con su abuela. Jura que la hacienda no será vendida.

Escena VIII

Entra Firz y manda a dormir a Gáyev. Gáyev besa a Varia y Ania, sale con Firz detrás de él. Ania hace saber a Varia que no quiere viajar a Yaroslavl a ver a su abuela. Se duerme y Varia la lleva a su habitación.

Segundo Acto

Exterior – Campo de camino a la hacienda de Gaev – Momentos antes de la puesta del sol.

Escena I

Charlotte, Yasha y Duniasha están sentandos en el banco. Epijódov está de pie a su lado tocando la guitarra.

Charlotte Ivánovna medita sobre sus orígenes. Epijódov canta y toca la guitarra. Epijódov y Duniasha conversan. Yasha canta junto a Epijódov. Epijódov dice que no sabe si vivir o pegarse un tiro. Charlotte coge su escopeta y se va con paso lento. Epijódov sale a buscar la capa de Duniasha a petición de ella. Duniasha y Yasha conversan. Yasha la besa y Duniasha lo abraza. Sale Duniasha.

Escena II

Lopajin propone de nuevo a Gáyev y a Liubov Andréievna la venta de la propiedad o la posibilidad de construir casas para veranear dentro de la misma. Ambos se niegan.

Liubov Andréievna explica que sus pecados fueron casarse con un hombre que solo sabía contraer deudas y al cual el champán lo mató. Se casó por segunda vez. Su hijo, Grischa, se ahogó en el río. Huyó al extranjero para no ver el río, su segundo marido la siguió. Compró una villa en Menton porque su marido enfermó. Allí vivió tres años. Vendió la villa para pagar las deudas. Se fue a París. Su segundo marido la robó y se fue con otra. Trató de envenenarse. Volvió a Rusia.

"Lo que tendrían que hacer ustedes, en vez de ver tanta obra, es verse a sí mismos más detenidamente... ¡Qué vida más gris la suya! ¡Cuánta cosa superflua dicen!" - Liubov Andréievna.

Escena III

Gáyev dice que pedirá fondos prestados a un general al día siguiente en la ciudad. Lopajin le responde diciendo que fracasará y que es inútil que se haga ilusiones.

Escena IV

Se escucha un ruido como de una cuerda que se rompe. Firs lo compara a el sonido que escuchó justo antes de la liberación de los mujiks: "El búho gritó, el samovar hirvió con un ruido extraño". Gáyev dice que escuchó un ruido similar cuando Grischa se ahogó en el río.

Escena V

Varia reprocha a Liubov Andréievna haberle dado a un borracho que pasa una moneda de oro por haberse asustado mientras ellos no tienen que comer en casa. Lopajin les recuerda que pondrá en venta el jardín de los cerezos el 22 de agosto.

Piotr Trofímov sugiere a Ania que se marche de su casa ("Tire usted muy lejos las llaves domésticas").

Tercer Acto

Interior - Salón pequeño separado por un arco de otro salón más grande. Ocurre un baile en el salón grande, se escucha música.

Escena I

Entran Pitschik y Charlotte, Trofímof y Lubova Andréievna, Ania y un empleado de Correos, Varia y el jefe de estación, y Duniascha.

Varia llora mientras baila.

Entran Píschik y Trofímov al salón pequeño, hablan. Entra Varia. Trofímov hace molestar a Varia. Varia prengunta a Píschik cómo se le pagará a los músicos. Píschik encuentra el dinero en su bolsillo luego de creer que lo había perdido.

Escena II

Liubov Andréievna tararea, le da una orden a Duniascha. Charlotte le realiza un truco de magia a Píschik con un mazo de cartas. Charlotte toma una manta y hace aparecer a Ania ante el público que está en el salón pequeño. Ania hace una reverencia y vuelve al baile. Liubov Andréievna aplaude. Charlotte hace aparecer a Varia debajo de la manta, Varia saluda. Charlotte arroja la manta y corre al salón grande, Píschik la persigue.

Liubov Andréievna pregunta por Leonid Andréievich Gáyev. Varia llora porque Lopajin no le ha pedido matrimonio.

Escena III

Entra Yasha y dice que Epijódov ha roto un taco de billar. Sale Varia. Liubov Andréievna habla con Trofímov, confiesa que no puede vivir sin el jardín de los cerezos. Abraza a Trofímov y le besa la frente, llora. Liubov Andréievna deja caer un telegrama al suelo, Trofímov lo recoge, ella explica que es de su segundo marido.

Liubov Andréievna y Piotr Trofímov discuten. Él se marcha y vuelve a entrar después de un momento para terminar con su relación. Se escucha como una persona baja por las escaleras rápidamente. Ania y Varia ríen a carcajadas. Ania entra corriendo, explica que Piotr se cayó por las escaleras. Ania corre hacia afuera.

El jefe de estación recita un poema, pero es interrumpido por el baile. Ania y Varia bailan, juntas. Piotr baila con Lubova Andréievna por petición de ella. Entra Firz, quien coloca su bastón en un ángulo de la pieza. Yasha le sigue. Ambos contemplan el baile. Firz y Yasha conversan. Liubov Andréievna se sienta.

Escena IV

Entra Ania a la sala pequeña y le cuenta a su madre que un hombre en la cocina dice que se ha vendido el jardín de los cerezos. Trofímov y Ania se van bailando al salón. Hablan Firz, Yasha y Liubov Andréievna. Yasha le pide a Liubov Andréievna que lo lleve con ella si se va del país.

Escena V

Entra Píschik. Le pide a Liubov Andréievna que baile con él. Liubov Andréievna pasa bailando con Píschik al salón. Píschik le pide dinero.

Escena VI

Entra Epijodov y habla con Duniascha quien juguetea con el abanico. Entra Varia y manda a Duniascha a salir del salón, le recrimina a Epijodov e intenta echarlo. Epijodov sale y regresa, Varia toma un bastón e intenta pegarle pero le atina a Lopajin que está entrando.

Varia intenta echar a Epijodov

Escena VIIl

Entra Liubov Andreevna pide a Lopajin que hable.

Escena VIII

Entra Gaev llorando, Liubov Andeevna y Pischik le piden que hable. Lopajim reponde: el ha comprado el jardín de los cerezos. Liubov Andreevna llora y salen Pischik y Lopajin.

Cuarto Acto

Interior – Casa

Escena I

Están en la escena Lopajim, Lascha con una bandeja de copas, Epijodov, Duniascha y Liubov Andreevna. Los Mujicks se despiden de los señores. Sale Liubov Andreevna.

Escena II

Entra Trofimov de la calle. Hablan Lopajin y Trofimov, Varia les lanza unos chanclos. Entra Ania y les habla desde la puerta. Todos hablan. Entra Varia y habla Duniascha con Lascha.

Escena III

Entran Liubov Andreevna, Gaev, Ania y Scharlotta Ivanovna. Hablan entre ellos. Liubov Andreevna abraza a Ania.

Escena IV

Entra Lopajin, Scharlotta canturrea. Hablan Lopajin, Scharlotta y Gaev.

Escena V

Entra Pischik, sale Gaev. Hablan Pischik, Lopajin y Liubov Andreevna. Sale Pischik. Se incluye a Ania en la conversación. Entra Varia y salen todos menos Lopajin, hablan y alguien lo llama desde el patio; sale Lopajin y Varia llora. Entra Liubov Andreevna, habla con Varia y llama a Ania.

Escena VI

Entra Ania seguida de Gaev, Charlotta Ivanova y los Criados que se llevan las maletas y salen. Hablan todos y se van.

Escena VII

Entra Firs, se hacerca a la puerta y hacer girar el picaporte pero está cerrado. Se sienta, se tiende y queda inmóvil.

Propuesta plástica y expresiva para "Un Día Cualquiera"

Un Día Cualquiera de Darío Fo y Franca Rame se sitúa a finales de los años 80 por lo que la propuesta se ambientará en esta década desde un enfoque naturalista. Utilizaremos tres puntos focales en la escena que estarán en la oscuridad y se iluminarán a medida que interactúen los personajes, crearemos un “ambiente” para cada uno. En la parte central estará Julia cuyos elementos esenciales serán una cámara y un radio; a su izquierda estará la voz de la segunda llamada, que tendrá un asiento y un teléfono. Hacia el lado derecho de Julia, izquierdo del espectador, estará la voz de la segunda llamada cuyos elementos serán un asiento, una lámpara de sala alta y un teléfono.

La música jugará un papel importante para darle fuerza a las palabras de Julia en momentos clave de la obra, ya que es el mismo personaje quien decide qué música suena y cuándo. Hará una transición de música moderna, de las baladas pop al rock.

En cuanto a la propuesta del vestuario, Julia llevará un vestido sobrio y elegante que pueda utilizar para tomar el té en Londres, la voz de la primera llamada tendrá un par de pantalones capri de tela con pliegues y una blusa o chemise de color claro y por último la voz de la segunda llamada tendrá un vestido formal y un collar de perlas.

De la memoria, vivir y buscarse

Al recordar repasamos situaciones que hemos vivido, volvemos a recorrer lugares por los que hemos transitado e interactuamos con personas con personas que conocemos o conocimos. De esta manera transita la pieza Memoria del silencio de Virginia Aponte, dos hermanas separadas por cuarenta años se reencuentran y en su mutua compañía le dan vida a sus recuerdos encontrándose a sí mismas en ellos. Pero la memoria no es una réplica de la realidad, podría decirse que es la representación de la representación de esta; por ello la porción recordada de la realidad por cada uno será diferente, la memoria es totalmente subjetiva. Esto puede observarse claramente en el fragmento de Dejadme la esperanza, Antígona, en el momento que Creón habla con Antígona y le dice “¿Es que tu no conoces a Polinice?”, el Polinice que él recuerda no es el mismo hermano virtuoso y bueno que recuerda Antígona si no aquel que hace la guerra a su propio hermano.

La obra Los Pájaros Mojados se desenvuelve en la interacción de un caminante y un “ermitaño”, quien parece desarrollarse bajo la idea de que cada quien vive en sí mismo. Un ejemplo de esto es el momento en el que ambos personajes discuten sobre la hora: el ermitaño argumenta que tiene su propio tiempo, mientas que para el caminante es el mismo tiempo para todos, el ermitaño replica “cuando pides la hora a alguien le preguntas sobre su tiempo no sobre el que es para ti”. Esta dualidad puede seguirse en cuanto al tratamiento de la memoria; el caminante se refiere a los recuerdos como lo que lo hacen él y le permiten vivir, mientras que el ermitaño responde “los recuerdos son sueños que nacieron sin alas” pues para él los sueños le constituyen y los que permiten vivir un recuerdo.

En las tres obras hay una búsqueda de pertenencia canalizada en la memoria, el caminante ya no es de ningún sitio pero recuerda quien fue y de donde viene, Antígona se busca a sí misma en el dilema en el que se encuentra quizás de la misma manera en la que las hermanas Lauri y Mechu se buscan en sus historias. ¿Qué somos sin la memoria? Para Virginia Aponte la memoria es el ser por ello habla de esta en cuanto a la realidad de Cuba y Venezuela “Sin memoria no hay país, si queremos salvar al país debemos salvar su memoria”. Sea cual sea el tratamiento que se prefiera, las piezas nos muestran que recordar también es vivir.

Antígona: Esperanza y Fuerza

La tragedia de Antígona, bien lo resalta el coro, es "tranquilizadora" porque ella misma se niega cualquier posibilidad de esperanza al buscar enterrar a su hermano, Polinice, bajo cualquier costo, rechazando las segundas oportunidades que le da Creón.

Antígona, apelando a las características de héroe épico heredadas de Edipo, actúa de manera estóica y soberbia hacia la muerte y hacia los demás. No permite que ni el cuerpo ni la memoria de su hermano sean irrespetados, así como al areté de su familia, aun cuando Creón le explica que Polinice no es quien ella cree que es. Antígona ha definido su papel de resistencia, quedando claro que debe desafiar a Creón, el poder.

En Dejadme La Esperanza, presentada por Teatro Ucab, busca dársele una moraleja moderna a Antígona, Las Brujas de Salem, La Casa de Bernarda Alba y Diálogos de Carmelitas, donde los actores, al final de la obra, buscan recordarnos que la vida no siempre debe ser interpretada como las tragedias, donde el destino y el papel a interpretar son aceptados y los personajes se sumergen en las miserias que les fueron asignadas. Al contrario, en la vida moderna, por más que ocurran imitaciones de estas acciones nobles, no debemos aceptar la muerte, sino mantener la esperanza.

 Se incita al público a ser apasionado ante los escenarios que depara la vida: a defender su honor, como Antígona; a creer en sus principios, como John Proctor; a amar como Adela; y a no renunciar a aquello que nos hace nosotros mismos, como las 16 monjas carmelitas; pero a pensar con calma en el destino y aceptarlo con responsabilidad. y sobre como ciertos eventos de la vida pueden evitarse con tan solo una frase.

Sin embargo, utilizando el enfoque de Simone Weil, podemos afirmar que todos estos personajes están actuando porque la fuerza (la que mata) los mueve a hacerlo. Se convierten en seres objetificados, alienados, que cuando se ven apuntados por un arma o amenazados por la muerte, aceptan su destino y se convierten en cadáveres antes de ser alcanzados. O quizá porque su carácter es tan fuerte que antes de verse convertidos en esclavos (en nada), prefieren morir, ya que "la objetificación es una muerte que se estira a lo largo de toda una vida". 

Ciertamente, en algún punto de las tragedias todos se sienten poseedores de la fuerza y esta los hace violar costumbres preestablecidas dentro del marco de una sociedad civilizada. Luego, por las consecuencias de sus actos, se ven obligados a inclinarse ante ella.